Идиостиль (индивидуальный стиль). Современные проблемы науки и образования Итак, начать хотелось бы с определений

Хочу рассказать вам одну давнюю историю, которая произошла чуть больше двадцати лет назад. Не знаю, как сейчас, а в те годы редакция обычной районной газеты состояла из трех-четырех пишущих корреспондентов. Ровно по количеству отделов, которых и было как раз — по пальцам сосчитать: отдел писем, отдел экономики и общественно-политический. Всё. В каждом отделе — один человек. Сам себе руководитель и сам себе журналист. Поэтому когда я, «молодое дарование», лет с десяти снабжающее газету юнкоровскими заметками о жизни подрастающего поколения, пришла «писать по-взрослому» в родную газету, главный редактор очень обрадовался. Сначала. А потом развел руками — ставки-то нет.

Было это в начале лета. А спустя несколько дней судьба преподнесла мне подарок. Уж не помню, почему так случилось, но в разгар летних отпусков в один прекрасный для меня понедельник в редакции не оказалось ни одного журналиста. И мне позвонил редактор. Появилась, мол, временная работа. Выходи, попрактикуйся, если хочешь, а мы и посмотрим, на что ты способна.

Вот тут-то и понеслось. И еще как понеслось! Целыми днями я в мыле бегала по городу за чиновниками, чтобы взять интервью. Выезжала на лесные пожары с лесничими. Выходила в рейд по неблагополучным семьям с инспекторами ПДН. Запускала с заводчанами какую-то там линию по производству чего-то. В одном совхозе вместе с руководством награждала лучших доярок, в другом — наслаждалась пением местных талантов. И писала, писала, писала… По ночам. И так две недели. Все это время газета выходила почти полностью с моими материалами, за исключением отредактированных мною же писем читателей.

Однако не может же серьезная общественно-политическая газета быть авторской, правильно? И потому, чтобы под каждой заметкой и репортажем не стояла одна и та же фамилия, мне приходилось придумывать разные псевдонимы. И вот вам задачка для второклассника: 4 полосы в газете, на каждой по три-четыре материала. Сколько псевдонимов требуется придумать, чтобы у читателей не возникло ненужных вопросов? Вопросов не возникло. У всех сложилось впечатление, что над выпусками работала целая команда корреспондентов-практикантов. Именно так это было преподнесено общественности. Редактор был доволен, кое-что предпринял, и вскоре я оказалась в штате редакции. Как говорится, хэппи энд.

Но историю эту я рассказала вовсе не для того, чтобы предстать пред вами этакой суперменшей, спасшей голову редактора от неминуемой казни. Говорить-то сегодня мы собрались про авторский стиль. Вот и история про него. Вернее, про его отсутствие. Не было тогда у меня никакого авторского стиля. Просто я хорошо умела писать. На этом и вывезла газету. А вот если бы история повторилась через года два-три, такой номер у нас с Анатолием Андриановичем (царствие ему небесное) не прошел бы. Конечно, форс-мажоры и потом случались. Парочка особо прижившихся псевдонимов нет-нет да и мелькала на полосах. Но обмануть читателя уже не получалось. Мои тексты стали узнаваемы, и читатели заговорили про мой стиль. Хотя я до сих пор считаю, что никакого авторского стиля у меня нет. Это у Толстого и Зощенко — стиль. А у меня — простого журналиста и копирайтера — хорошо отточенные навыки письма.

(Эх, а все-таки это чертовски приятно, когда незнакомые тебе люди говорят при случае: ваши тексты ни с чьими не спутаешь… )

По фене ботай, и все будет ОК

А знаете в связи с чем я вспомнила события давно минувших лет и решила написать на эту тему пост? Недавно меня до глубины души тронула одна случайно прочитанная в социальной сети фраза. Ее в качестве экспертного совета выдала моя коллега, тоже обучающая людей письму.

И прочитала я следующее: «Я разработала уникальную систему создания авторского стиля. Чтобы у вас появился свой стиль, пишите так, как говорите.» Сначала я попыталась понять, правильно ли прочитала то, что прочитала. А убедившись, что зрение меня не подвело, чуть со стула не грохнулась. Как можно кормить людей такой чушью, выдавая ее за некую «авторскую систему»?! Причем, речь шла не о создании постов в социальной сети. В этом случае с высказыванием еще можно как-то согласиться. Но девушка обучает блогеров и копирайтеров писать «статьи».

Нет, дорогие мои читатели, писать и говорить — это не одно и то же. Писать так, как говоришь — это не метод создания авторского стиля. Это прием написания текста в разговорном стиле речи. Всего лишь. Получается, что нам пытаются выдать умение писать в разговорном стиле за наличие авторской индивидуальности. Это бред. Когда-то Ренар сказал: «Пиши так, как говоришь, — если, конечно, говоришь хорошо» . Вот без этого «если» фраза вообще не имеет смысла. И это в какие времена сказано! На каком языке разговаривали наши предки, а тем более французская интеллигенция, к коей принадлежал писатель. А что будет, если сейчас все начнут писать, как говорят? Представляете, во что превратятся журналы, книги, блоги? Впрочем, в социальных сетях начало этому явлению уже положено… Наверное, я напишу отдельный пост про это, а пока вернемся к индивидуальному стилю автора.

Чтобы иметь авторский стиль, надо сначала стать Автором

Так что же все-таки в писательстве подразумевается под понятием «авторский стиль»? На самом деле, все просто. Это все те особенности, что отличают тексты одного автора от текстов других. Выражается это не только в лексико-стилистических приемах. Хотя, безусловно, в первую очередь индивидуальность угадывается в языке. Но помимо этого существуют еще и идейно-содержательные особенности, которые также помогают читателям идентифицировать того или иного автора. А теперь главное. Авторскому стилю НЕЛЬЗЯ НАУЧИТЬСЯ. Его нельзя создать искусственно. Авторский стиль формируется сам. Годами и через огромный труд. Всё, что вы можете, — постоянно трудиться. Писать, не переставая, и работать над каждым словом. И Жить. Быть охочим до жизни. Потому что мало уметь красиво играть словами, надо еще что-то иметь за душой и в голове, чтобы было, о чем поведать людям. Палка тут о двух концах. Интересная история, рассказанная плохим писателем, будет так же равнодушно отклонена читателем, как и мастерски написанный текст ни о чем.

Когда я советую своим ученикам избавляться от излишеств в тексте — многочисленных вводных слов, орущих восклицательных знаков, бесконечных междометий и сленговых словечек — некоторые из них обижаются. Мол, это мой авторский стиль, а вы хотите, чтобы было, как у всех. Да нет же. Это не авторский стиль. Это плохо написанный текст. Нельзя обзавестись авторским стилем, не научившись хорошо писать — грамотно, интересно и понятно доносить информацию до читателя. Ведь по большому счету людям глубоко наплевать, есть у вас этот самый авторский стиль или нет. Они просто хотят читать интересные тексты.

Собственно, и история моя, которую я вам поведала в начале, о том же. Иметь индивидуальный стиль и получать комплименты, конечно, приятно. Но быть полезным и интересным автором — гораздо важней.

Р.S. А сейчас кто-то из вас скажет: Как же так? Говоришь, научить авторскому стилю нельзя, а у самой «индивидуальность текста» стоит в программе курса . Стоит. Потому что научить нельзя, а помочь понять, какой стиль изложения и какие языковые средства помогут автору лучше раскрыться и стать узнаваемым, — можно. Для этого существуют определенные техники и упражнения. На курсе мы каждому даем руль и показываем направление. А уж как он будет рулить и доедет ли до пункта назначения, зависит от его желания и приложенных усилий.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Авторский стиль представляет собой своеобразную, исторически обусловленную, сложную систему средств и форм словесного выражения, характерную для конкретного автора. Индивидуальный авторский стиль в художественных произведениях определятся особенностями использования стилистических средств и приемов вместе со структурной организацией текста и выбором лексических единиц.

Каждый автор обладает своим неповторимым авторским стилем. Например, при издании классических литературных произведений часто сохраняют авторские неологизмы и даже явные грамматические и орфографические ошибки автора для максимально полной передачи авторского стиля. Иногда впоследствии они даже становятся новой литературной нормой. Авторский стиль индивидуален для каждого писателя, но несмотря на это, именно авторские стили разных авторов формируют литературные течения и стили, в которых уже проявляются черты обобщенной творческой манеры. Авторский стиль обусловлен субъективными факторами, он зависит от того, как автор выражает и преподносит разные явления и описания. Именно индивидуальная творческая манера делает некоторые произведения гениальными и запоминающимися. Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов. Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения. Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора. Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления -то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя - войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом - системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п. Проблема авторской индивидуальности достаточно актуальна для научного текста, особенно научно-гуманитарного. Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Такая эмотивная окрашенность научного текста может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли- есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения. В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу. В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля. В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления.

Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя. Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п. Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе». Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический - синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте. Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения. Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством - логичностью. Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента. Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения. Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.

В текстах гуманитарного цикла - по истории, философии, литературоведению, языкознанию - возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию. Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора.

В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения. Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию. Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя. Вопрос о проявлении авторской индивидуальности в научном тексте, об индивидуальном стиле автора, видимо, можно рассматривать, имея в виду и временной их аспект. Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик, в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям. Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма. И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М. Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме. Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций. Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.

Особенности создания детектива на примере произведений А. Кристи

Своеобразие поэтики С. Есенина

Большое место в творчестве Есенина занимают эпитеты, сравнения, повторы, метафоры. Они используются как средство живописи, передают многообразие оттенков природы, богатство ее красок, внешние портретные черты героев ("черемуха душистая"...

Стили ораторского искусства

Достоинство стиля заключается в ясности; доказатель-ством этого служит то, что, раз речь не ясна, она не достигает своей цели. Стиль не должен быть ни слишком низок, ни слиш-ком высок...

Стили ораторского искусства

Ходульность стиля может происходить от четырех при-чин: во-первых, от употребления сложных слов; эти выраже-ния поэтичны, потому что они составлены из двух слов. Вот в чем заключается одна причина...

Стили ораторского искусства

Пространности стиля способствует употребление опреде-ления понятия вместо имени; например, если сказать не «круг», а «плоская поверхность, все конечные точки которой равно от-стоят от центра». Сжатости же стиля способствует противопо-ложное...

Стилистические особенности произведений Агаты Кристи

Рассмотрим стилистические особенности детективов на примере одного из самых популярных британских авторов, Агаты Кристи, чью произведения по сей день считаются одними из наиболее часто издаваемых во всем мире...

Письменная речь не должна изучаться в отрыве от автора и его возможностей. Речь конкретного «говорящего» зависит от того, какие понятия и мнения об окружающей действительности сложились у него, в каких категориях они раскрываются и при помощи каких средств оформляются. Такое понимание индивидуального авторского стиля рассматривается с современных лингво-психологических позиций в направлениях: автор – текст, текст – язык – речь, деятельность сознания пишущего – речевая деятельность – текст – деятельность сознания воспринимающего. Любой текст – вне зависимости от его стиля и жанра – конечный, отраженный на письме результат речевой деятельности, в котором выражаются особенности авторского сознания как способы освоения окружающего и формы представления в ментальных и языковых структурах.
В центре языкового творчества находится «человек деятельный», который понимает и порождает текст с точки зрения преобразование смыслов в значение (написание) и значений в смыслы (чтение) в рамках триады: «сознание – язык – мир».
Индивидуальный авторский стиль – это проявление индивидуально-авторской речи как выражении экзистенции говорящего или пишущего. Индивидуальный авторский стиль онтологически иной, нежели стиль функциональный. В функциональных стилях формализуется речевой опыт многих представителей, тогда как индивидуальный стиль проявляется, когда речевая личность передает культурные смыслы через определенные и осознанно выбранные языковые средства. И чем ярче человек представляет себе картину мироздания, тем больше возможности проявить это в языковом творчестве.
Создавая текст или воспринимая его, человек использует свою индивидуальную смысловую систему, в которой включаются различные виды знаний и верований, структурированные в определенные схемы, сценарии ситуаций, стереотипы.
Создавая текст, автор привлекает формальную логику мышления и языковую логику, т.е. правила соответствия языковой системы и действительности; правила внутрисистемной языковой организации; правила изменений системы в соответствии с её конкретным предназначением – с формами и типами текста.
Создавая текст, человек в центр речевой деятельности помещает проблему отношений мысли и слова, потому что за каждым словом стоит обобщение, а текст есть «чрезвычайный словесный акт мысли». Значение любого слова всегда является результатом обобщения. Слово – единство обобщения и общения, мышления и коммуникации. Поэтому «слово почти готово, если готово понятие». Но речь не зеркальное отражение мысли. Л.С.Выготский писал: «Она (речь) не может надеваться на мысль как готовое платье... Мысль, превращаясь в речь, перестраивается и видоизменяется. Мысль не выражается, а совершается в слове»(Выготский Л.С. Мышление и речь. - М., 1999. – с.286.).
В процессе написания произведения любого стиля и жанра осуществляется отбор конкретных слов на уровне их значений. Слово хранится в памяти в свернутом виде, в тексте выступает знаком для смысла или группы смыслов, носителем части информации. Слово организует лексикон, который гибок, динамичен и представляет собой «процесс», а не «склад». В лексиконе статичны лишь готовые единицы.
Сам процесс рождения текста как речевого произведения начинается с мотива, ведущего к замыслу. Затем идет формирование мысли с вычленением личностных смыслов. В дальнейшем мысль оформляется и развивается за счет преобразования личностных смыслов в языковые значения, связанные с определенными типами знаков, которые организуются во внешнюю речь.
В речевой деятельности актуальны три важнейших блока:
1) семантические процессы и формирование глубинных семантико-синтаксических форм;
2) отбор лексических единиц и их грамматических форм;
3) производство глобальных схем с опорой на типы речи.
Каждая стадия имеет свои правила, а вся эта система едина, так как способы действия на каждом этапе одинаковы. Характер же действий индивидуален. Следовательно, именно он и «проявит» индивидуальный стиль говорящего в его речевом произведении. «Образ автора», перенесенный из теории литературы и анализа художественного текста в семантику и прагматику, становится организующим центром речевого произведения.
Любое законченное речевое произведение всегда даст информацию:
- о процессе мышления его создателя;
- о характере и соотношении понятий и значений в его речи;
- о качестве освоения этих значений;
- о способах выражения смыслов;
- об особенностях конкретного речевого мышления как сложного динамического целого;
- о составе лексикона;
- о выборе знаков, представляющих смысл.
Сами отношения «автор – текст» могут быть описаны с помощью построения модели авторского сознания, определяющего целостность любого текста как формы выражения смысловой системы его автора. Публицистический текст рассматривается как коммуникативно направленное словесное произведение, обладающее общественной и эстетической ценностью, выявляемую в процессе его восприятия. Цель публицистической деятельности – полное выражение личностных смыслов на фоне общественно-политической жизни общества и воздействие на читателя или слушателя; её результат публицистический текст определенного жанра как совокупность речевых актов, представляющая определенное содержание смысловой системы автора. Личностный смысл показывает личное отношение автора к миру и выражается в субъективно используемом языковом материале. Смысловая система понимается как непрерывная система смыслов, которая формируется в процессе приобретения общественного опыта, в результате восприятия других личностных смыслов и собственной рефлексии. В состав смысловой системы входят и комплексные смыслы, т.е. знания индивида, эмоции, словесные и несловесные ассоциативные связи
Однако мы говорим не о речевом произведении как единице психо-лингвистике, а о публицистическом произведении, выраженном в определенном жанре. Поэтому, говоря об индивидуальном стиле, необходимо сказать и о частотности слов, и о частотности синтаксических единиц, и о частотности использования тех или иных изобразительно-выразительных средств. По отношению к публицистическому произведению можно говорить об авторском сознании как организующем центре, проявляющемся во всей языковой и речевой структуре текста. Под сознанием автора следует понимать индивидуально упорядоченную совокупность смысловых моделей, представляющих действительность в самом тексте. Безусловно, такая система не равна структуре сознания отдельного человека-автора, она лишь отражает способы его восприятия, интерпретации окружающего и является своеобразной моделью, представляющей информацию об устройстве ее смысловой системы, структуре и способах выражения смыслов, о языковых средствах, используемых в тексте.

Михайлов Виктор, Семин Олег, Фаткин Алексей, Чернов Даниил

Словесность - это творчество. В широком смысле слова - это способность человека передавать словами чувства и мысли. "Язык писателя или язык художественного произведения - индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения". (В.В.Виноградов).

Скачать:

Предварительный просмотр:

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ «САРАТОВСКИЙ ТЕХНИКУМ ПРОМЫШЛЕННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ И АВТОМОБИЛЬНОГО СЕРВИСА»

Учебно-исследовательская работа

Михайлов Виктор Александрович,

студент группы Н-116;

Чернов Даниил Васильевич,

студент группы Н-116

Руководитель:

Войниленко Ирина Валентиновна,

преподаватель русского языка и литературы

Саратов

2016

1. Введение…………………………………………………………………..3-5

2. Глава 1. Понятие стиля…………………………………………………...6-7

4. Заключение…………………………………………………………………14

5. Библиография и интернет-источники…………………………………15-16

ВВЕДЕНИЕ

Язык и его единица – слово – величайший дар, которым владеет человек. Это – главное достояние народа, благодаря которому люди общаются, получают информацию о прошлом и настоящем, создают культуру.

У слова словесность три основных значения. Во-первых, это словесное творчество. Это искусство рисовать словом картины и изображать людей, рассказывать об их поступках и переживаниях, выражать словом мысли и чувства.

Кроме того, словесность – это все произведения искусства слова: устное народное творчество и книжная, письменная литература.
И, наконец, словесность – обобщенное название всех наук о языке и литературе – это грамматика и лексикология, история и теория литературы, стилистика и риторика и другие науки. Слово – знак условный. Не случайно в языке разных народов один и тот же предмет обозначается разными словами. По-русски мы скажем человек , а по-французски – l’homme . Не случайно одно и то же слово у разных людей вызовет разные представления. Слово операция для хирурга значит одно, для военного – другое, для программиста – третье.

По мнению В.Г.Белинского, «Слово существует: стало быть, оно необходимо, и его не может заменить собою никакое другое слово, потому что в языке не может существовать двух слов, совершенно равносильных и тождественных в выражении одного и того же понятия» .
Хотя писатель и не может буквально нарисовать предмет, зато он может назвать предмет и описать словами впечатление, которое произвел этот предмет на автора или героя.

Словесность – это творчество. В широком смысле слова это способность человека передавать словами чувства и мысли. В узком смысле словесность – художественное словесное творчество.

«Понятие, выражаемое словесностию, гораздо общее, нежели понятия, выражаемые письменностию и литературою: в обширном смысле, словесность заключает в себе и письменность и литературу, как ее же собственные проявления. Все, что находит свое выражение в слове, все это принадлежит к области словесности: и народная поговорка или пословица -- и курс философии; и народная сказка или песня -- и эпическая поэма или драматическое произведение как великого поэта, так и бездарного сочинителя; и летопись, и история, и ученое сочинение, и учебник, и лексикон, и каталог книг, и книжка о легчайшем способе отращивать волоса и истреблять мух… Другими словами: словесность, письменность и литература суть три главные периода в истории народного сознания, выражающегося в слове» .

В.В.Виноградов неоднократно указывал, что «язык писателя или язык художественного произведения – индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения» . А.В.Федоров считает, что не только исследуя стиль, но и просто читая литературные произведения, мы должны помнить о времени, когда они были созданы, или об исторической эпохе, которая изображена в них.

Современная литература является частью русской словесности. В данной работе мы предприняли попытку отметить особенности авторского стиля саратовской писательницы Натальи Леваниной. Читая произведения данного автора, мы видим наших современников, сочувствуем им, переживаем вместе с ними.

Цель работы – проанализировать тексты произведений Натальи Леваниной, выявить особенности авторского стиля писателя.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ СТИЛЯ

Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный. Литературный язык является основой художественной речи, однако последняя использует кроме литературного языка все возможности национального: просторечие и жаргоны, диалектизмы, устаревшую лексику и профессионализмы, но использует их в эстетических целях. Главной образной единицей в языке является слово. Значение слова в художественном произведении подвижно и гибко. Поэтому восприятие текста читателем должно быть творческим.

Возникновение стиля не есть прямой и необходимый результат художественного творчества. Создание стиля представляет нелегкую творческую задачу и требует от художника незаурядного таланта, зрелого мастерства. По мнению Виноградова, понятие стиля является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам. «Стиль – это цвет человека. Бесстильные люди серы, как кошки ночью» .

Стиль - это в общем смысле слова повторяющееся в многообразии отдельных проявлений единство основных особенностей, присущих творчеству писателей в целом. Стиль – это единство в многообразии. Стиль улавливается прежде всего в языке, а затем, восходя от языка к характерам, во всех остальных особенностях его творчества. Стилевые черты творчества писателя проявляются в своеобразии портретов. Рисуя внешний облик действующих лиц, писатель стремится ввести читателей во внутренний мир этих лиц, раскрыть те или иные черты их. Это – наиболее общее функция литературного портрета. Но вместе с тем, каждый большой писатель использует это средство изображения человека, как и все другие средства по-своему, разрешая определенные идейно-художественные задачи. Задача анализа стиля выражается в выборе характерного из всей суммы стилевых средств, к которым прибегает автор данного произведения.

В стиле каждого произведения живут и противоборствуют две тенденции – объективная и субъективная. Изучение сложного взаимоотношения субъективного и объективного изображения и выражения должно стать одним из определяющих правил стилевого анализа произведения. Художественный стиль, по мнению академика Д.Лихачева, «объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он ставит» (Д.Лихачев «Человек в литературе Древней Руси»).

Что подразумевается под авторским стилем в литературе? Авторский стиль – это все те особенности, которые отличают произведения одного автора от произведений других, отражают его индивидуальность. Чаще всего это понятие используется применительно к языку, которым написаны произведения – и действительно, именно здесь все особенности проявляются ярче всего.

НАТАЛЬИ ЛЕВАНИНОЙ

Наталья Леванина (Наталия Юрьевна Тяпугина) – известный в России и далеко за ее пределами писатель, литературовед, литературный критик, публицист, доктор филологических наук, профессор.

В литературу пришла в 2004 году, опубликовав книгу очерков и рассказов «Уроки русского». Уже в первых произведениях четко обозначился яркий, образный, запоминающийся авторский стиль, за которым угадывается образ самой писательницы – озорной и ироничной, внутренне свободной и смелой, энергичной и позитивной.

За 11 лет она успела опубликовать больше десятка художественных книг. Среди них – «Уроки русского» (2004), «У райских ворот» (2005), «Без суеты и обещаний» (2007), «По реке, текущей в небо» (2008), «В саду ветров» (2009), «С некоторых пор» (2011), «Птица Феник» (2013), «Инстинкт любви» (2014), «Писатели – читатели» (2015) и другие.

За книгу «По реке, текущей в небо» Наталья Леванина была отмечена престижной литературной премией имени М.Н. Алексеева I степени.

Напряженный творческий труд Наталия Юрьевна совмещает с научной, педагогической и общественной деятельностью. С 1997 года бессменно руководит созданной ею кафедрой русского языка и культуры в Саратовской государственной юридической академии, преподает, занимается научными исследованиями. За особые достижения на ниве просвещения удостоена звания «Почетный работник высшего профессионального образования РФ».

Наиболее известные из ее литературоведческих работ – «Идеи и идеалы: книга о русской классической литературе» (1995), «Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: опыт интерпретации» (1995), «Поэтика Ф.М. Достоевского: символико-мифологический аспект» (1996), «В.П. Астафьев: в мире литературных героев» (1999), «Тихая лирика: о творчестве Н. Рубцова, А. Прасолова, Н. Благова» (1999), «Романы Ф.М. Достоевского» (2001), «Исповедь и проповедь Достоевского» (2004), «Поэтика Ф.М. Достоевского: опыт интерпретации» (2014), «Антон Павлович Чехов в школе» (2014) и многие другие.

Как член правления Союза писателей РФ Наталья Леванина отдает много сил для развития литературного творчества в Саратове, поддерживает молодые дарования, является душой саратовского литературного сообщества.

Для анализа мы выбрали рассказы «Заложник», «Леха» (цикл «У райских ворот»), повесть «Долго будет Карелия сниться…» (цикл «Уроки русского»)

Героями произведений являются обычные люди. Главный герой рассказа «Заложник» Колька вырос в семье матери-бухгалтера и отца-снабженца на обувной фабрике, герой одноименного рассказа Леха работает на заводе. Непросто складывается судьба героев: оба они-пьющие люди. Но ощущается какая-то скрытая симпатия симпатия автора к ним, которая передается и нам, читателям. Согласимся с И.Пырковым: «Любя людей и уважая их выбор, автор оставляет свою прозу свободной от какого бы ни было морализаторства, от нравоучений и резонерства» .

Автору интересны ее герои. «К слову сказать, Наталья Леванина обладает редким и весьма ценным даром – даром такта. Иронично, порой с лукавым огоньком в глазах (этот огонек мерцает то тут, то там на страницах) говоря о своих героях, она никогда не позволяет себе пренебрежительного тона о вообще высокомерного отношения к ним» .

Повесть «Долго будет Карелия сниться…» переносит нас сначала в Среднюю Азию и мы явно ощущаем ее жаркое дыхание. «Брось! Местные бабаи вон целые дни в чайханах горячий чай гоняют, и ничего, знай себе преют до ста лет в своих стеганых халатах!» . Затем путешествуем из Средней Азии в Петрозаводск, в котором было сыро и прохладно. «Это была какая-то другая планета» . С самого начала сложилось впечатление, что мы едем вместе с этой веселой компанией студентов, отправившейся на фольклорную практику. Веселые студенты – Алинка, Витька Ким, Феликс, а попросту Феля, Элка, Наташа, Марина балагурят, сыпят цитатами.

Что, не нравится? – удивился тракторист.

Н-р-а-виц-ца… Но мы лучше так… - неопределенно махнула Наташа трясущейся рукой.

Ну, смотрите сами, вам видней. Да Рыбное-то совсем рядом, километров пять будет.

Как паралитики, покивали мы непослушными головами и пьяной походкой двинулись дальше. Дар речи вернулся не сразу.

Какой-то умник сказал, что лучше плохо ехать, чем хорошо идти, - припомнила Алинка, покосившись на взболтанного Вовку. – Мудрец ты наш, доморощенный. Что слез-то тогда? Вот бы и ехал…

Повесть, как и другие произведения Н.Леваниной, читается с улыбкой. Все ее произведения наполнены тонким юмором.

Интересен принцип создания образов героев. В рассказе «Заложник» перед нами предстает сорокалетний мужик Колька, «жизнь которого плывет, как по реке утопленник. Хорошо бы не просыпаться» . В рассказе идут параллельно истории жизни одного человека – настоящая и та, которая была раньше.

Автор использует повествование, а также прямую речь действующих лиц. Яркость образов подчеркивается и языковыми средствами. Если сначала героев зовут Нина, Лена, а главный герой звался когда-то Николя и ощущалось в нем какое-то природное благородство, то, что называют – порода, то позже мы видим НИНКУ, ЛЕНКУ, КОЛЬКУ.

В.В.Виноградов сказал: ««Читатель не только «читает» писателя, но и творит вместе с ним. Подставляя в его произведение все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве» читателя автору» . Мы считаем, что это определение полностью соответствует Наталье Леваниной. Мы сопереживаем героям, осуждаем их, жалеем, а потом пытаемся представить, что же будет дальше, как сложится жизнь других героев. «На обратном пути, горюя о Лехе и Вере…ловлю себя на мысли, что в нашем разговоре с Верой я пропустила что-то очень важное. Вот только что? Как это она сказала? – «Выхожу я на балкон…» И замолчала, словно секрет выдала!» («Леха»)

«…Тугой узел с тошнотными внутренностями вдруг легко распустился. Нинкину гримасу заволокло какой-то небесного цвета пеленой. Она что-то говорила ему тихим голосом, маня за собой в счастливую невесомость. Он дотянулся до ее руки и выдохнул с облегчением: свободен!» («Заложник»)

Наталья Леванина соединяет в себе качества хорошего рассказчика и мастера слова. «Она по-настоящему знает и любит слово, не боится ни высокого штиля, ни просторечия, ни жаргона. И слово не боится ее… Словом не станут жонглировать, а бережно поставят его на место, где оно благодарно раскроет свой самый точный смысл». (Н.Жардан) . Убедимся в этом.

«А муж мой даже не поморщился, ему все теперь – по носу мурашки! Лежит себе, в потолок плюет. Мыслитель хренов. Придумал бы лучше, что жрать будем!» («Леха»)

«Польет он! Вредитель алкоголический!» («Леха»)

«Кто б тебя спрашивал! Привычно нагрубила сволочь, развалившаяся где-то в районе его пустого желудка, и пинками погнала на кухню» («Заложник»)

«Проклятый колотун. Все трясется и плывет. Желудок скрутило в морской узел. Надо срочно похмелиться, а то каюк, к чертям собачьим…» («Заложник»)

«Как и все местные жители, безработный Колька стал попивать, а потом от безнадеги и просто пить. Нинка сделалась единственной добытчицей в семье… Она и раньше с Колькой не церемонилась, а тут и вовсе оборзела. Тыркала за что ни попадя» («Заложник»)

«Дед только что помылся в баньке и теперь, чистый и праведный, в белом солдатском белье, сидел за накрытым столом, собираясь душевно выпить и закусить. На нас отреагировал лаконично:

Проходьте, раз приехали… - В смысле: черти вас принесли не вовремя» («Долго будет Карелия сниться…»)

«Знаешь что, давай-ка мы, подруга, надругаемся над нашими безупречными фигурами и оскоромимся – попьем-таки чайку с бутиками, я тут прихватила, с колбаской!» («Долго будет Карелия сниться…»).

В произведениях много разговорной лексики : «Светка вновь припустила к раковине…», «И чего это она мелет? Вот дрянь баба…», «Прощалась подруга ее дорогая…, а она, дубина стоеросовая, ничего не поняла…», «А теперь без ее пенсии и вовсе загнемся…», « Блин, подарок от Санта Клауса!», «Уйти, чтоб не видеть ни грубой физиономии этого тупого Дрюни, ни запоздалые сопли благополучного Шурика, ни пропитой Витькиной морды», «Шура так зыркнул на него, что тот быстренько заткнулся»; «Ни хрена тебе не будет, когда об асфальт шмякнешься?», «Куда эта гадина бутылку запрятала? Неужели выжрала? …надо искать дальше, у нее нычек много»; «Что, «семицветик» свой забодяжила?», «Дрыхнете? А я-то боялась – уплыли!», «Что, девки, сдристнули?»;

Фразеологизмов : «Колькин завод вскоре задышал на ладан», «Сбережения пошли псу под хвост», «Какую психику надо иметь, чтобы не сдвинуться с катушек?»;

Сравнений: «Квакает, как жаба старая», «Как наседка, раскинет, бывало, крылья и затрепыхается…», «Я, как спаниель, уши развесила…», «Нина, как суровый прораб», «Лодка как дырявое корыто»;

пословиц и поговорок : «Седина в бороду…», «Лучше плохо ехать, чем хорошо идти», «Сказано-сделано», «Живи да радуйся, раз вытащила счастливый билет» и т.д.

Однако все эти языковые средства органично вплетаются в художественную ткань рассказов, очерков, повестей, помогая читателям увидеть образы героев, понять их внутренний мир .

Прозу Натальи Леваниной нам хочется сравнить с радугой, каждое произведение имеет свой цвет: «Леха» - фиолетовый, «Заложник» - синий, а «Долго будет Карелия сниться…» - переливы разных цветов – зеленого, красного, желтого. Радуга в ее произведениях – мост, соединяющий писателя и читателя, «река, текущая в небо».

Произведения Натальи Леваниной наполнены любовью к России, ее личное восприятие того, что, по словам Д.С.Лихачева «…может быть названо русским – русским в характере народа, русским в характере природы, городов, искусства…»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение мы хотим еще раз согласиться с академиком В.В.Виноградовым, отметившим, что «стиль – это сам человек, это неповторимая индивидуальность» . Речевые средства в системе литературно-художественного творчества формируют образы и характеры воспроизводимых лиц или персонажей.

А.Блок говорил: «Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания» .

Убеждены, что у Натальи Леваниной есть свой неповторимый авторский стиль: ее рассказы и повести живые, мудрые, легкие, многие из которых повествуют об обыденной жизни «маленького человека». Однако одновременно с легкостью они очень философичны. На фоне отличного русского языка в них много юмора и мягкой иронии.

Душа писателя Натальи Леваниной наполнена любовью к России, тонкой любовью к своим героям. Мы это почувствовали.

Саратовский край богат прославленными именами. Судьба многих писателей и поэтов так или иначе связана с ним: Н.Г.Чернышевский, М.А.Булгаков, К.А.Федин, Л.А.Кассиль, К.Симонов, И.Тобольский, В.П.Мухина-Петринская, И.Малохаткин, Н.Палькин и многие другие.

Уверены, что творчество Натальи Леваниной занимает достойное место в ряду современных российских писателей.

БИБЛИОГРАФИЯ

Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук.- СПб.: Азбука, 2000
Введение в литературоведение. Основы теории литературы: учебник для бакалавров /В.П.Мещеряков, А.С.Козлов и др.; под общей ред. В.П.Мещерякова. – М.: Изд-во ЮРАЙТ, 2012
Виноградов В.В. О теории художественной речи: Учеб.пособие/Академик В.В.Виноградов.-2-е изд., испр.- М.:Высшая школа, 2005
Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей.- М., 1961
Леванина, Н.Ю. По реке, текущей в небо: избранное. – Саратов: Изд-во ГОУ ВПО «Саратовская государственная академия права», 2008.-

556 с.

Лихачев Д.С. Заметки о русском.- 2-е изд., доп. - М.: Сов.Россия, 1984.- 64 с.
Минералова И.Г. Анализ художественного произведения: стиль и внутренняя форма. – М.: Флинта: Наука, 2011
А.В.Федоров Язык и стиль художественного произведения. Москва-Ленинград, 1963

Интернет-источники

Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах. Т. II ОГИЗ, ГИХЛ, М., 1948 [Электронный ресурс]. – Режим доступа:// http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text_0980.shtml
Жардан Н. Задушевных дел мастер [Электронный ресурс].- Режим доступа http://levanina.jimdo.com/
Культура Саратова [Электронный ресурс].- Режим доступа http://www.saratov-kultura.ru/pisatel/

Содержание статьи

ИДИОСТИЛЬ (ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.

Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.

Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. Конечно, интерес к личности в языке, или к «языковой личности» сопровождал языковое творчество на протяжении большей части его истории, но доминирующим он впервые стал в эпоху романтизма, когда появились определения (В. фон Гумбольдт) и конкретные описания (например, Сочинения Александра Пушкина В.Белинского) идиостилей. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности» прежде всего связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона , Ю.Н.Тынянова , М.М.Бахтина , Б.М.Эйхенбаума , В.М.Жирмунского .

В настоящее время взгляды на то, что такое идиостиль, варьируют очень широко. Так, Вяч.Вс.Ивановым высказывалось мнение, что 20 в. характеризуется развитием «семиотических игр», ведущих в результате к появлению у одной творческой личности нескольких языков. Подобный взгляд на идиостиль оспаривался С.И.Гиндиным, утверждавшим, что за широким «диапазоном речевых перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть «структурообразующий стержень творчества», в чем усматривается характерная черта русской поэтической традиции и ее представителей, «дорожащих своей индивидуальностью».

Среди многообразия точек зрения на соотношение таких понятий, как поэтический язык, поэтический текст, поэтический идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода. Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл Текст» или же образующими триаду «Тема Приемы выразительности Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект – идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст – идиолект» и «язык – идиолект».

Вторая тенденция развития научной мысли выражается в предпочтении функционально-доминантного подхода при целостном описании идиостиля. Основы данного подхода были заложены в трудах Ю.Н.Тынянова, а также Л.С.Выготского. В работах С.Т.Золяна, развивающих этот подход, доминанта понимается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста. <...> Предполагается, что поэтический идиолект может быть описан как система связанных между собой доминант и их функциональных областей».

Однако изучение проблемы «литературного билингвизма» (поэзии и прозы одного автора, например, Б.Пастернака, О.Мандельштама, М.Цветаевой и др.), а также феномена «авторского перевода» (например, с русского языка на английский и с английского на русский у В.Набокова) говорит о необходимости построения более общей модели идиостиля. Это связано с тем, что «языковая личность» должна рассматриваться во всем многообразии ее проявлений, когда «функциональные области» действия доминант не обозначены и принципиально не могут быть обозначены. Так, стихи и проза одного автора образуют единое языковое пространство, грани между отдельными сферами которого, по формулировке В.В.Виноградова, «не привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его внутренние формы». Правила же перехода от одной формы выражения к другой определены законами той же глубинной семантической связности, в которой «проявляется сущность рефлексии поэта над языком» (В.П.Григорьев). Эти законы глубинной связности и требуют выделения таких инвариантных семантических единиц, которые бы отражали метаязыковый характер творческого мышления и были бы организованы в некоторую единую обратимую систему зависимостей, делающую возможным органичный переход от формы к содержанию и от содержания к форме.

В творчестве определенного автора выделяются тексты, между которыми устанавливается отношение семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов (см . Интертекстуальность) может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантические преобразования каждого из них. Очевидно, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста. Имея «до-над-жанровую», по выражению И.Бродского, природу, этот «код иносказания» задает организацию различных типов семантической информации в текстах. Он включает в себя семантические комплексы, которые обладают неодномерной структурой (перефразируя О.Мандельштама, можно говорить о «пучках смыслов, которые торчат во все стороны») и непосредственно коррелируют с эпизодической, семантической и вербальной памятью творческого индивида. Исходя из определения тропа, предложенного в 1981 Ю.М.Лотманом («Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп»), эти личностные (инвариантные) семантические комплексы логично назвать метатропами (точнее, метатекстовыми тропами). Под метатропом понимается то семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы. В типологическом аспекте можно выделить ситуативные, концептуальные, композиционно-функциональные и собственно операциональные метатропы, которые в совокупности образуют некоторую иерархическую и при этом замкнутую систему зависимостей, порождающих авторскую модель мира. Сходные операциональные единицы выделяет Д.Е.Максимов, называя их поэтическими интеграторами и полагая, что в своей совокупности они превращают творчество определенного художника слова в прочную непрерывную связь – «иерархию интеграторов».

Соотношение между различными видами метатропов (МТР) схематически может быть представлено следующим рисунком:

Ситуативные метатропы

– это определенные референтивно-мыслительные комплексы, продиктованные «внутренней смысловой необходимостью» и служащие моделью для внутренних речевых ситуаций. Они имеют соответствия в реальной жизненной, реальной претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. К числу таких референтивно-мыслительных комплексов относится, например, ситуация встречи Б.Пастернака с Венецией, которая не раз воспроизводится в его текстах: в двух редакциях стихотворения Венеция (1913, 1928), в Охранной грамоте (все готово стать осязаемым, и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков (1929–1931)) и в автобиографическом очерке Люди и положения (1957). Постоянным функциональным соотношением в этом «комплексе» оказывается соединение картины Венеции, находящейся в состоянии перехода ото дня к ночи, с одинокими «звуками», отражательным лабиринтом которых в акустической сфере оказываются набережные и Большой канал, в визуальной – звезды (ср. в Охранной грамоте Пастернака строки о воображаемом «созвездии Гитары» над Венецией). Реальность этого целостного референтивно-мыслительного комплекса доказывается тем, что затем этот же ситуативный метатроп был использован И.Бродским в стихотворении Венецианские строфы I (1982): Так смолкают оркестры. Город сродни попытке / воздуха удержать ноту от тишины, / и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, / плохо освещены. / Только фальцет звезды меж телеграфных линий – там, где глубоким сном спит гражданин Перми. / Но вода аплодирует, и набережная – как иней, / осевший на до-ре-ми. Общим у обоих поэтов на фоне картины Венеции оказывается одно и то же ситуативно-функциональное соотношение: колебание между сном и явью, реальностью и воображением, которое обнаруживается прежде всего в зарождении музыкальных звуков и знаков (Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар, <...> В краях подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд – Венеция Пастернака 1913), а также в появлении на небе новой звезды (или целого созвездия). Однако «одинокий аккорд», или арпеджио (гитары или мандолины) в небе Венеции Пастернака у Бродского превращается в смолкающие звуки целого оркестра, зато картина созвездия заменена одиноким «фальцетом звезды» на фоне нотных линеек – телеграфных линий. Знаменательно при этом, что фальцет – это самый верхний регистр мужского голоса, у Пастернака же «звуки» в окончательной редакции Венеции связаны с женщиной и феминизированным пространством города. Значит, разница между текстами Пастернака и Бродского (и соответственно их индивидуальными ситуативными «комплексами») состоит в том, что одни и те же референциальные элементы у этих двух поэтов по-разному концептуализируются, или, иначе говоря, определяются разными концептуальными метатропами.

Концептуальные метатропы

– это некоторые устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация – образ – слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Б.Пастернак в Заметках к статье о Блоке определял данные зависимости как «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы...; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья», которые образуют гармонию «содержанья» и «изощренности техники».

К числу подобных «концептуальных констант» в идиостиле самого Пастернака относится всеобщий принцип «одушевленной вещи», согласно которому неодушевленные сущности наделяются способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физических и психических состояний, воспроизводя во внешнем мире внутреннее пространство мира души и чувств, ср. Я белое утро в лицо узнаю (Марбург ) и Утро знало меня в лицо, и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить (Охранная грамота ) – эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов. При этом в оппозициях «внутреннее/внешнее», «одушевленное/неодушевленное» в качестве доминирующих категорий у Пастернака выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности. Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается через «метафору болезненного состояния» (Ю.И.Левин). Ср. в цикле Болезнь : Забор привлекало, что дом воспален. / Снаружи казалось, у люстр плеврит , где внутреннее состояние больного Я «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Подобный принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им приписываются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего: ср. Я чувствовал, он будет вечен, / Ужасный говорящий сад. / Еще я с улицы за речью / Кустов и ставней – не замечен; / Заметят – некуда назад: / Навек, навек заговорят (Душная ночь ).

Ситуативные и концептуальные метатропы, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка. Поэтому оказывается необходимой фиксация всех заданными ими отношений в сфере собственно операциональных метатропов, которые во взаимодействии с композиционными метатропами реализуют все ситуативные и концептуальные константы в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.

Операциональные метатропы

имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи. К ним относятся: (1) референциальная память слова; (2) комбинаторная память слова; (3) звуковая память слова; и (4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая, среди прочего, память рифмы.

Под референциальной памятью слова понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой – входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н.В.Павлович), в которых регламентируется перенос прямого переносного значения по аналогии и смежности, а с третьей – создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Так, например, слово ветка в книге Б.Пастернака Сестра моя – жизнь выступает одновременно как минимум в трех своих значениях – "побег дерева", "ответвление железнодорожной линии" и "божественная ветвь" (как часть учения Христа), которые пересекаются, например, в следующем контексте:

Что в мае, когда поездов расписанье,

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья

И черных от пыли и бурь канапе.

Понятно, что референциальная память слова находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т.е. уже зафиксированной сочетаемости данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно благодаря тому, что референциальная память слова уже как бы вложена в его комбинаторную память, происходит расшифровка метафор-загадок, в которых прямое значение не дано на поверхности текста – например, слово-ласточка у Мандельштама в стихотворении Ласточка , которое ранее имело заглавие Слово :

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.<...>

Среди кузнечиков беспамятствует слово . <...>

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

и затем в Стихах о неизвестном солдате :

Научи меня, ласточка хилая ,

Разучившаяся летать,

Как мне с этой воздушной могилой

Без руля и крыла совладать.

Большую роль в формировании поэтических идиостилей играют звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность притягивать к себе близкие по звучанию слова, образуя звуковые парадигмы, в которых одна звуковая формула вызывает в памяти другую. Отношение паронимической аттракции (см . ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА), устанавливаемое между близкозвучными словами, становится осмысленным. Происходит взаимная проекция сходства и смежности из звукового в семантический план и из семантического в звуковой.

Ритмико-синтаксическая память слова, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью, во-вторых – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Понятие ритмико-синтаксической памяти слова коррелирует с понятими ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра, в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако в ритмико-синтаксическую память слова входит также память о ритмико-семантических и грамматических построениях поэтического языка.

Так, например, в строках из книги Сестра моя – жизнь Пастернака:

Как в неге ПРОЯСНЯЛАСЬ МЫСЛЬ?

Безукоризненно. Как стон.

Как пеной, в полночь с трех сторон

Внезапно ОЗАРЕННЫЙ МЫС.

фиксируется звуко-семантическая связь слов мысль и мыс , закрепленная рифмой. Далее в книге Темы и вариации это звуко-семантическое соотношение пополняется предикатами мчались и мылись , которые в структуре стиха закрепляют параллелизм ситуаций «прояснения, омовения мысли» и «быстроты смены морского ландшафта»:

МЧАЛИСЬ звезды. В море МЫЛИСЬ МЫСЫ.

Слепла соль. И слезы высыхали.

Были темны спальни. МЧАЛИСЬ МЫСЛИ.

Затем эти найденные Пастернаком звуко-семантические схождения породят в романе Дар В.Набокова прозаическую строку мысль моя омылась , обладающую всеми свойствами «тесноты стихового ряда» (Ю.Н.Тынянов) не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный ) – мысль ) и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости» (А.К.Жолковский), повторяющей пастернаковскую (мылись мысы – мысль омылась ). Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звуко-семантический перенос СТИХИЯ – СТИХИ и референциальную обратимость стихий: МОРЕ – МЫСЛИ – СТИХИ , которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение К морю : Прощай, свободная стихия !), Пастернака (Два бога прощались до завтра, / Два моря менялись в лице: / Стихия свободной стихии / С свободной стихией стиха ) и Набокова.

Композиционные метатропы

образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Они обеспечивают связность единого текста, создавая при этом разные преломления ритма и симметрии/асимметрии, используя различные виды памяти слова как материал и переводя сеть ситуативных и концептуальных функциональных зависимостей в линейную последовательность.

К примеру, для Пастернака постоянным композиционным метатропом будет скрещение ситуации «горящей свечи на фоне кругового движения снега» с концептами «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. ряд контекстов прозаического корпуса романа Доктор Живаго и стихотворение Зимняя ночь из стихов к роману с лейтмотивной строкой Свеча горела на столе ); у Мандельштама константу представляют мотивы «сшивания» и «склеивания», соотносимые с понятием «времени» и ситуацией «музыкального исполнения». Так, герой повести Египетская марка Мандельштама – любитель концертов Парнок – сам носит кличку «египетская марка», а «марка», как известно, «приклеивается языком». Одновременно идея «кройки и шитья» эксплуатируется на композиционном уровне повести, где шьющаяся Парноку «визитка» все более «сбивается» на «сюртук» Евгения из Медного всадника Пушкина. Во время одной из примерок взгляд Парнока падает на перегородку, «оклеенную картинками», на которой как бы случайно сополагаются умирающий Пушкин после дуэли, которого «вынимают» из кареты (а именно из Станционного смотрителя Пушкина Мандельштам заимствовал прием соположения картинок), и «старомодный поэт 19 века, выброшенный игрой стихий из корзины воздушного шара». Как известно, эти картинки затем складываются в измерении 20 в. в Стихи о неизвестном солдате (1937), где Мандельштам уже от лица «Я» обращается к «ласточке хилой» (т.е. поэтическому слову), «разучившейся летать», с вопросом о том, как ему совладать с «воздушной могилой». В основе обоих композиционных сцеплений здесь лежат одни и те же ситуативные ("путь-полет, завершившийся неудачей") и концептуальные метатропы ("словесное творчество как полет").

В итоге, с учетом всех описанных факторов, идиолект можно определить как совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности в соответствии с единой развивающейся во времени системой метатропов данного автора. Что касается новой редакции ранних циклов, например у Пастернака (Близнец в тучах (1912–1914) ® Начальная пора (1928), Поверх барьеров (1914–1916, 1928)), то двойная датировка в этом случае говорит о своеобразных «кругах эволюции», которые рождаются при метаязыковом осмыслении предшествующих этапов своего творчества.

Идиостиль, соответственно, определяется как структура зависимостей, в своем развитии обнаруживающая индивидуальный «код иносказания» творческой личности, который во многом задан генетически и зависит от способа мышления данной личности. «Код иносказания» включает в себя набор ситуаций, связанных с эпизодической и семантической памятью индивида, но подвергшихся «личной мифологизации»; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени; систему композиционных функций и систему операциональных единиц, связанных с «памятью слова», в их комбинаторике. При этом все типы метатропов взаимосвязаны, поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании сразу нескольких идиостилевых характеристик. Следует также учитывать как вариативность системы метатропов определенного автора, так и ее внешнюю проницаемость.

Что касается общих тенденций эволюции индивидуальных творческих систем, то Д.С.Лихачев и Ю.М.Лотман предлагают говорить о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую», т.е. о развитии в направлении «идиолект ® идиостиль». При этом Ю.М.Лотман (в статье 1981 Риторика ) пишет, что «риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различным регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы». Согласно данной теории, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект». Когда же речь идет о неординарном художнике (Ю.М.Лотман имел в виду прежде всего Б.Пастернака, итог поэтического развития которого сам поэт охарактеризовал формулой «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту»), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения». Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения.

Наталья Фатеева

Литература:

Виноградов В.В. Стиль Пушкина . М., 1941
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965
Жолковский А.К. К описанию смысла связного текста. V. – Предварительные публикации ИРЯ РАН, вып. 61, 1974
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977
Жолковский А.К. Инварианты Пушкина . – Труды по знаковым системам XI. Тарту, 1979
Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980
Григорьев В.В. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М., 1983
Золян С.Т. К проблеме описания поэтического идиолекта . – Известия АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 45, 1986, № 2
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность . М., 1987
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987
Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный . – В сб.: Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988
Золян С.Т. От описания идиолекта – к грамматике идиостиля . – В кн.: Язык русской поэзии ХХ в. Сб. научных трудов. М., 1989
Язык русской поэзии ХХ века. М., 1989
Северская О.И., Преображенский С.Ю. Функционально-доминантная модель эволюции художественных систем: от идиолекта к идиостилю . – Поэтика и стилистика. 1988–1990. М., 1991
Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995
Фатеева Н.А. Семантические преобразования в прозе и поэзии одного автора и в системе поэтического языка . – В сб.: Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. Образные средства поэтического языка и их трансформации. М., 1995
Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М., 1996